Clarinet Didactics

Interview von Robert Stempfle (RS) mit Heinrich Mätzener (HM), Solo-Esklarinettist der Philharmonia Zürich und Professor an der Musikhochschule Luzern. Er forscht für einen online-Fundus von Werkzeugen zur Grundtechnik für Studium, Lehre und Performance.

RS: Heini, du hast mir kürzlich von einem Projekt erzählt, welches Dich im Rahmen deiner Professur für Klarinette an der Musikhochschule Luzern stark beschäftigt. An was forschst und schreibst du und was ist das Ziel dieses Projekts?
 
HM: Das Projekt Clarinet Didactics beleuchtet auf einer Wikipedia Plattform die Fragestellungen der Grundtechnik des Klarinettenspiels. Die Quellen, die ich dazu nutze, sind Interviews mit namhaften Professoren aus der Schweiz, Deutschland, Österreich, Frankreich und aus den USA, historische und aktuelle Unterrichtswerke, sowie ausgewählte Beiträge aus dem Internet. Das Wiki ist online allen Interessierten zugänglich und möchte Lösungsansätze für Unterricht, Studium und Performance vermitteln. Das Projekt führe ich im Auftrag des Kompetenzzentrum Forschung Musikpädagogik der HSLU-Musik durch.
 
RS: Die Seite ist bereits online. Die bearbeiteten Themenfelder sind umfangreich und komplex. Hast du in der Auswahl eigene Schwerpunkte setzen können, oder gab es bestimmte Vorgaben zur Erstellung?
 
HM: Die Themen im Wiki folgen den Parametern der Grundtechnik, so wie z.B. Ansatz, Artikulation, Atmung etc. Beim Zusammenstellen dieser Themen orientierte ich mich an der gängigen Unterrichtsliteratur, habe aber auch die «Méthodes» und «Anweisungen» des 18. und 19. Jh. einbezogen. Der historische Aspekt der Arbeit nahm zunehmend einen wichtigeren Teil des Projektes ein. Der faszinierendste Teil der Arbeit war der Austausch und die spontane Bereitschaft der Interviewpartner, an diesem Projekt mitzuwirken.
 
RS: Wer waren diese Interviewpartner und wo unterrichten sie?
 
HM: Die Interviewpartner, renommierte Musikerinnen und Musiker, unterrichten meist an Hochschulen oder französischen Conservatoires. Sie arbeiten mit Studenten, aber auch mit Anfängern und Schülern der Mittelstufe. Insgesamt konnte ich 26 Interviews durchführen, es gab eine etwa gleichmässige Auswahl aus den deutschen, französischen und amerikanischen Sprachräumen.
 
RS: Der Umgang mit verschiedenen, sich vielleicht gar widersprechenden Lehrmeinungen erfordert sicher viel Differenzierungsvermögen. Wie bist Du damit umgegangen?
 
HM: Viele didaktische Ansätze stehen einander sehr nahe, werden aber unterschiedlich formuliert. Darin sehe ich den Gewinn dieses Projektes: es will ein möglichst weit gefasstes didaktisches und methodisches Vokabular für den Unterricht zur Verfügung stellen. Es gab während den Interviews immer wieder Momente, die sich bestens als Ausgangspunkt für Diskussionen geeignet hätten. Ich habe mich aber bewusst immer zurückgehalten, es ging darum, die Lehrmeinung meiner Interviewpartner aufzuzeichnen und weitergeben zu können.
 
RS: Was hat dich als Studenten in die USA zu Robert Marcellus geführt und fielen Dir damals schon Unterschiede in den Lehrmeinungen zu Europa auf?
 
HM: Ich brauchte nach dem Studium weiteres Coaching für Probespiele. Die legendäre Aufnahme von Robert Marcellus mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell mit dem Mozart Klarinettenkonzert hat mich dann an die North-Western Uni nach Evanston geführt. Nach dem ergänzenden Unterricht bei Robert Marcellus war ich ein paar Wochen später erfolgreich am Probespiel für die Stelle an der Oper in Zürich. Besonders fasziniert hat mich in Robert Marcellus’ Unterricht - er war damals schon erblindet – dass er mir präzise Anweisungen geben konnte, wie ich mit bestimmten Veränderungen in der Ansatzformung und Ausformung der Mundhöhle klangliche Verbesserungen erreichen konnte. 
 
RS: Kannst du ein Beispiel für einen didaktischen Ansatz nennen, den du erforscht hast?
 
HM: Die Ansatzformung. Dazu möchte ich etwas weiter ausholen: Im letzten Jahr habe ich bei der Arbeit an «Clarinet Didactics» den Fokus auf die alte Französische Schule gerichtet. Typisches Merkmal dieser Schule war der Doppellippenansatz: die Oberlippe, nicht die Zähne berühren das Mundstück. Der Widmungsträger der Debussy Rhapsodie, Prospère Mimart, spielte und unterrichtete diese Technik, auch Gaston Hamelin sein Schüler, spielte die erste Aufnahme 1931 noch mit Dopellippenansatz ein. Er war einer der Lehrer aus Frankreich, die in den USA zu Beginn des 20. Jh. diese Technik unterrichteten. Diese Linie wollte ich weiterverfolgen. So konnte ich ein Interview mit John Moses führen, dessen Lehrer, Joe Allard, Schüler von Gaston Hamelin war. Die meisten der weiteren Interviewpartner hatten Unterricht bei Daniel Bonade. Auch Daniel Bonade studierte in Paris bei Prospère Mimart. Bonade kam um 1916 nach Philadelphia. Er wechselte seine Ansatztechnik im Laufe seiner Karriere zum «normalen» Ansatz. Viele der renommierten Klarinettisten in den grossen Orchestern der USA waren Schüler von Daniel Bonade, so dass er als einer der Begründer der Amerikanische Schule gilt. Anlässlich einer Reise nach Paris um 1950 war er über den dortigen Stil sehr erstaunt, konnte nicht glauben, dass sich die Französische Schule in Paris klanglich derart anders als in den USA entwickelt hatte. Es gab dort einen klaren Bruch, einen Wechsel zum einfachen Ansatz, wahrscheinlich in den 40-er Jahren. Die Méthode von Eugène Gay (1932) lässt noch offen, welche der beiden Ansatzarten zu verwenden sei. Der Doppellippenansatz verändert die Innenform der Mundhöhle, der weiche Gaumen hebt sich, und die Zunge rollt sich etwas nach oben, der Mundboden spannt sich nach unten. So ergibt sich für die Tonbildung eine vorteilhafte Konstellation.
 
RS:  Gibt es Forschungs-Erkenntnisse, die dich selbst verblüfft haben?
 
HM: Es ist erstaunlich, dass in den USA die Auseinandersetzung mit dem Dopellippenansatz heute noch gepflegt wird, weniger in der Konzertpraxis, aber oft als Mittel der Tonbildung. Die Basis der Ansatzformung kann dadurch immer wieder kontrolliert und gestärkt werden. Diese Konstellationen auf den normalen Ansatz zu übertragen, ist eine Methode, die in den USA noch praktiziert wird. Ich kannte das auch von meinem Lehrer Hans-Rudolf Stalder, er war Schüler von Louis Cahuzac, der seinerseits noch bei Cyrille Rose studierte (Rose gehörte zur Generation vor Prospère Mimart).
 
RS: Haben sich bei Deiner Recherche Unterschiede zwischen dem französischen und deutschen Klarinettensystem gezeigt oder etwas was erwähnenswert ist?
 
HM: Dieser Frage ist Stephanie Angloher (2007), besonders was den Klang betrifft, in ihrer umfangreichen Studie nachgegangen. Es gab einige bemerkenswerte Parallelen in französischen, deutschen und amerikanischen Interviews, was die Atemtechnik oder auch die Vokalisierung, gemeint ist die Ausformung des Mundinnenraums, betrifft. Erstaunt hat mich, dass die Unterschiede zwischen der «Neuen» und der «Alten» Französischen deutlicher hörbar sind, was zwei Aufnahmen aufzeigen; vgl. Aufnahmen von Prospère Mimart ca. 1920, Schubert - Der Hirt auf dem Felsen und Ulysses Delécluse 1952 Louis Cahuzac - Fantaisie sur un vieil air champêtre. Dieser Unterschied ist deutlich grösser wie derjenige, der heute zwischen dem deutschen oder französischen System wahrnehmbar ist.
 
RS: Hast Du eine Erklärung dafür, warum sich das Vibrato auf der Klarinette in der sogenannt “ernsten Musik“ kaum hat durchsetzen können? Auf allen sonstigen Holzblasinstrumenten wird es eingesetzt, sogar auf dem Saxophon, das auch nur mit einem einfachen Rohrblatt gespielt wird.  
 
HM: Das ist eine gute Frage! Steve Hartman, Solo-Klarinettist im New York City Ballet Orchestra, meinte auch ironisch, dass sofort Interpol eingeschaltet würde, spielte er mit Vibrato. Wie von Richard Mühlfeld überliefert ist, nutzte er dieses Ausdrucksmittel, und wie die oben erwähnten Aufnahmen belegen, war es bis ca. 1955 vielerorts selbstverständlich, mit Vibrato zu spielen. Ab ca. 1970 ist das Vibrato ausser Mode geraten. Wie es scheint, zusammen mit dem sich ändernden Klangideal vom hellen zum dunkleren, heute fast international einheitlichen Klangideal. Das ist aber kein Forschungsergebnis, nur eine subjektive Beobachtung. Viele der Interviewpartner spielen mit mehr oder weniger dezentem Vibrato, z. B. Richard Stoltzman oder John Moses. Letzterer ist stilistisch sehr versiert.
 
RS: Wie weit ist das tolle Projekt nun gediehen?
 
HM: Die Interviews sind alle transkribiert und auf dem Wiki greifbar, sowie Zusammenfassungen ausgewählter «Méthodes», «Anweisungen» und Unterrichtswerke. In der grossen Kategorie «Grundtechnik» wird das gesammelte Wissen zusammengefasst und aufgezeigt, wo sich Lehrmeinungen entsprechen, ergänzen, oder auch widersprechen. Das ist die gegenwärtige Aufgabe, sowie die links in den Textstellen einzuarbeiten, die führen dann jeweils zu den Originaltexten der Quellen dann. Gleichzeitig werden die Texte mit passendem Bild-, Ton- und Videodateien ergänzt. Die Arbeit sollte bis Ende September abgeschlossen sein, das gesamte Projekt bis Ende 2020. Ursprünglich waren nur zwei Jahre geplant, danach wurde mir die Möglichkeit gegeben, das Projekt zweimal zu verlängern. Dafür bin ich dem Leiter von F&E in Luzern, Marc-Antoine Camp, sehr dankbar. Ich wollte die Chance nutzen, mit diesem Projekt die verborgen Vorgänge, die sich beim Klarinettenspiel, wie bei jedem Blasinstrument, im Innern abspielen, näher beleuchten. Themen, die in der Unterrichtsliteratur eher wenig ausgeführt werden, wo vieles in Notenschrift notiert ist. Das ist eine Zeichensprache, die ganz unterschiedliche Möglichkeiten der Umsetzung offenlässt. Die Feinarbeit findet immer im Kontaktunterricht statt, und die Interviews scheinen mir ein geeignetes Format zu sein, nicht gerade eine Lücke zu schliessen, aber doch die bestehende Unterrichtsliteratur zu ergänzen.
 
RS: Wenn man auf Wikipedia einen Eintrag machen möchte, muss man gewisse Regeln einhalten. Wie wird sichergestellt, dass es das gleiche Niveau behält, wie Du es begonnen hast?
 
HM: Die frei verfügbare WikiMedia Software ist auf dem HSLU-Server installiert. Dort lege ich die Inhalte von «Clarinet Didactics» ab. Die wichtigste Regel, der lückenlose Nachweis der Quellen, ist akademische Vorschrift. Sie bietet dem Leser Gelegenheit, sich in die Materie weiter zu vertiefen: viele der Quellen sind online greifbar. In der WikiMedia-Software können interne und externe Links und verschiedene Medien eingearbeitet werden. Es gleicht dem Vielschichtigen des Instrumentalspiels, wo auch das Know-how und die Fertigkeiten zwischen verschiedenen physischen du intellektuellen Ebenen zu koordinieren sind. Im Gegensatz zu einem Printmedium sind die Beträge auch laufend erneuerbar, man kann sie ergänzen, korrigieren oder neu ordnen. So haben wir uns für diese Publikationsform entschieden. Nach meiner Pensionierung plane ich, das Wiki weiterzupflegen. Zugangsrechte stehen allen Interessierten offen, müssen aus Sicherheitsgründen aber beantragt werden. Kontakte siehe Impressum.
 
RS: In welchen Sprachen wird es das Nachschlagewerk „Clarinet Didactics“ geben?
 
HM: Die Interviews bleiben in der Originalsprachen Deutsch, Französisch und Englisch, die Zusammenfassungen in der Kategorie «Grundtechnik» werden vorerst auf Deutsch verfasst. Es ist geplant, diese auf Französisch und Englisch zu übersetzen.
 
RS: Lieber Heini, ich danke Dir ganz herzlich für das Interview!
 
 
Heinrich Mätzener (HM) studierte Klarinette und Orgel in Zürich, Basel, Paris und Chicago. Hans-Rudolf Stalder, Guy Deplus und Robert Marcellus zählten zu seinen wichtigsten Lehrern. Heinrich Mätzener beschäftigt sich mit historischer Aufführungspraxis sowie der klassischen Moderne und zeitgenössischer Musik. Seine Stelle als Es-Klarinettist in der Philharmonia Zürich ergänzt er im hauseigenen Orchester der Oper Zürich „La Scintilla“ mit dem Spiel historischer Klarinetten. Im Rahmen seiner Professur an der Hochschule Luzern geht Heinrich Mätzener einem Forschungsauftrag mit historischen, musikphysiologischen und methodisch-didaktischen Fragestellungen nach.